En entrevista exclusiva con Carlos Bevilacqua para El Tangauta.

Hijos del baile social que reinó hasta mediados del siglo pasado, Gloria y Eduardo Arquimbau asomaron al profesionalismo a fines de los ’50, en una época crítica para el tango. Sin embargo, supieron adaptar las coreografías populares a los nuevos paradigmas que impusieron la televisión y los primeros shows en teatros. Fueron ellos quienes abrieron una brecha para el tango danza en Japón, tras una gira en 1961. Luego de trabajar durante décadas con las orquestas más importantes y de enseñar a bailar en decenas de países, integraron durante 8 años el elenco del mítico espectáculo Tango Argentino. Desde 1996, dirigen los espectáculos del restaurant–concert Michelángelo. Con 48 años como exitosa pareja de baile, son referentes ineludibles a la hora de reflexionar sobre el género.

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¿A qué edades empezaron a bailar?
G: Yo empecé a los 5 años estudiando clásico y español. Pero a la vez iba a otro maestro que enseñaba zapateo americano y baile moderno. Eduardo tomaba clases con ese mismo maestro, así que nos conocimos de muy chicos. Para las muestras de fin de año nos juntaban como pareja. Además, en nuestras familias, que eran amigas y vecinas, había bailarines aficionados.
E: Yo empecé a bailar tango a los 13. Había un chico que quería aprender y yo estaba encargado de poner la música pero él tenía tantas dificultades que el profesor se cansó y me llamó a mí.

¿Cómo llegaron a ser profesionales?
E: En 1959 yo ya tenía un ballet de 5 parejas con el “Tín”, que era un bailarín de Troilo, en el programa El patio de la paloma, de Canal 7. Como él no era coreógrafo, sino milonguero, me pidió que lo ayudara. Era una propuesta muy interesante porque nos permitía llevar el verdadero tango a la pantalla, algo que todavía no había ocurrido ni en el cine. Después participamos de Yo te canto Buenos Aires y Yo soy porteño. Lamentablemente no hay archivo de esos programas y se perdieron registros de actuaciones de las orquestas de Troilo, D’Arienzo, Pugliese, De Ángelis, Leopoldo Federico con Julio Sosa, Libertella con Miguel Montero. Nosotros bailamos con todos ellos. Antes habíamos bailado con Canaro en el teatro. Fue con él que nos fuimos a Japón en 1961 y que hicimos giras larguísimas por el interior.

¿En esa época se podía vivir del tango?
E: Hubo sólo dos parejas que pudieron vivir del tango desde entonces hasta ahora: Copes-Nieves y nosotros, que tuvimos la suerte de empezar en la televisión, que nos abrió muchas puertas. Además estudiamos mucho y David Stivel nos enseñó a trabajar en televisión. Pensá que participamos de la primera transmisión de televisión en colores que se hizo en el mundo, en 1961, por la cadena japonesa NHK. Se emitió una operación de cáncer de pulmón, la ópera Carmen y el show de Francisco Canaro.
G: En ese primer viaje a Japón, nos despedimos de nuestras familias como si no fuésemos a volver. Es más: yo fui con mi mamá, porque era muy chica.

Visto desde ahora, parece increíble que no hubiera negocio con el baile.
G:
Había buenos bailarines de pista, pero sólo daban exhibiciones.
E: Claro, pero no había buenos bailarines de escenario. ¿Vos sabés qué difícil que era dirigir un ballet de tango? Porque si bien había buenos bailarines de pista, no se querían comprometer a estar todas las semanas y ensayar.

¿Cómo describirían el estilo Gloria y Eduardo?
E: En mi caso tuve mucha gente mayor alrededor que me aconsejaba y una de las cosas que me decían era: “Si querés tener personalidad, no hagas lo que hacen otros. Buscá y trabajá lo que te queda bien”.
G: Cuando yo empecé, no tenía referentes porque era tan chiquita que todavía no iba a las milongas. Los primeros pasos me los enseñó mi papá y para el escenario, Eduardo. Ahí surgió mi personalidad. Como yo había bailado español desde chica incorporé quizás un poco más de gracia en el movimiento de la mujer. Empecé a usar más los brazos y la cara, a bailar con una sonrisa… En nuestro estilo hay mucho de pista, aún sobre el escenario.

Alguna vez dijo que los bailarines profesionales necesitan al menos 5 años para armar una pareja en serio. ¿Sigue pensando lo mismo?
E:
Y no sólo 5 años, sino 5 años a una edad en la que conserven frescura. Si un bailarín acaba de separarse de una pareja de baile ya tiene su estilo y resulta muy difícil que llegue a bailar bien. Porque dos personas que bailan bien no necesariamente son una pareja. Una pareja requiere de entre 6 y 8 horas de trabajo por día creyendo ambos en una misma idea. Ahora se ve mucho a mujeres usando al hombre de bastón; o sea dan dos pasos y se apoyan en él para volar, dan otros dos pasos y lo mismo…
G: Han incorporado también muchas cosas lindas, pero muchas veces se les va la mano con lo aéreo. Una pareja es un lucimiento parejo. Cuando hay un desequilibrio, van mal.

También sé que sienten orgullo de haber formado a algunos bailarines más jóvenes.
E:
Yo armé las mejores parejas de los últimos 20 años. Yo junté a Roberto y Vanina, a Roberto y Guillermina, a Carlos y Ángeles, a Fabián y Natacha, por ejemplo. Geraldine y Javier se juntaron solos pero nosotros los ayudamos.

Ustedes fueron jurados en los campeonatos que organiza el Gobierno de la Ciudad…
G:
Yo ya no acepto más porque me resulta un poco cruel la situación. Todas las parejas trabajan mucho para presentarse y es también muy difícil para el juez porque a veces uno elige una pareja pero el jurado como cuerpo termina eligiendo a otra.

¿No es difícil juzgar a participantes que uno conoce de antes?
E:
Para mí no porque soy una persona que elige bailarines desde hace 50 años. Y te aseguro que para mi espectáculo no voy a poner a uno que baile mal, por más amigo que sea. Uno debe ser imparcial y juzgar lo que ve en ese momento.

¿Cómo surgen las ideas de los espectáculos?
E:
Lo que siempre hicimos fue buscar en las raíces del tango un tema a desarrollar. Después pensamos qué temas musicales hablan sobre eso y qué personajes pueblan esos temas. Cuando la música existente no abarca todo lo que quiero contar, escribo piezas musicales nuevas. Por eso, soy autor de más de 20 temas creados especialmente para mis shows. Después hay que vestir y mover a esos personajes…
G: Trabajamos en colaboración con el director musical. Ahora es Carlos Marzán, en Japón fue Norberto Ramos y hemos trabajado también con José Colángelo, entre otros. Para el vestuario trabajamos hace mucho con Eduardo Lerchundi, vestuarista del Colón. Él es también escenógrafo y cuida las afinidades entre vestuario y escenografía pero como cuidamos de que no se aleje de lo que queremos, es un largo trabajo de ir consensuando lo que él hace. También es muy importante saber administrar las luces. Eduardo estudió para eso iluminación y fotografía.

Claudio Segovia dice que todos los espectáculos posteriores a Tango Argentino lo copiaron. ¿Están de acuerdo?
E: Sí, todos utilizaron ideas, excepto nosotros. Al menos en nuestros espectáculos, porque en Forever Tango sí copiamos. No es que copiamos, sino que Forever Tango quiso ser una continuidad de Tango Argentino en el sentido de que Luis Bravo planteó: “Vamos a hacer un espectáculo como Tango Argentino, pero cambiando algunas cosas”. Ahí fuimos directores coreográficos y bailarines. Segovia tiene razón en que casi todos los espectáculos que vinieron después algo de Tango Argentino hicieron.

Igual, podría ver el vaso medio lleno y decir: “¡Qué orgullo haber sido el primero en hacer algo diferente!” o “Si me copian es porque lo mío es valioso”.
E: Además, los chicos copian todo. ¿Y si no copian de dónde van a sacar ideas para el tango? ¿Hay alguien que pueda crear algo realmente nuevo?

A mí me parece que hay gente que crea cosas nuevas.
E:
En el tango no creo que haya muchos. ¿Sabés lo que pasa? Para crear algo tenés que conocer bien las raíces. ¿En 3 o 4 años quién puede conocer las raíces? ¿Podés tener un árbol sin raíz? Para abordar un género popular además de técnica se necesita experiencia.
G: En general, cuando son originales se van del tango.

¿Cómo ven el baile en las milongas?
E:
Cada milonga es diferente. Uno selecciona adónde quiere ir. Si querés ir a una milonga donde hay muchos turistas el baile va a ser de nivel irregular. Si vas a un lugar de gente grande, el nivel va a ser mejor. Si vas a un lugar de gente joven, vas a ver chicas lindas, pero te van a cagar a patadas (risas).

¿Disfrutan de dar clases?
E: Sí, claro. Me gusta transmitir, investigar y acelerar la forma de enseñanza.
G: A mí también me gusta mucho, pero la voz de mando la tiene Eduardo. Yo tengo mucha paciencia con la gente que tiene dificultades.

¿Por qué dan tan pocas clases particulares?
G: Porque no nos sentimos cómodos. No siempre son necesarias y sentimos que es más que nada un negocio. Lo hacemos excepcionalmente, ante algún compromiso.

Ustedes son producto de una época en la que se aprendía más de la práctica o con un conocido que de clases en un sentido formal.
E:
Nosotros nunca tomamos clases de tango.

Entonces, ¿cuánto sirve realmente tomar clases?
E:
Depende con quién las tomás. El principiante debe estar tratado por el que más sabe, porque si no después es dificilísimo quitar los defectos.
G: Sí, claro. Es un asunto muy delicado.
E: Además, al que empieza hay que enseñarle simple. Si un tipo aprende a caminar, a llevar a la mujer y a escuchar la música, ya está. Para seguir sólo le hace falta girar. Con eso ya puede bailar. El docente debe lograr que el alumno pueda gozar del baile a los pocos minutos de haber empezado. Para eso debe estar relajado. Pero no hay ninguna clase que sirva si después el tipo no practica.

Eduardo: como vicepresidente de la Asociación de Maestros, Bailarines y Coreógrafos de Tango Argentino desde su creación, hace 6 años, ¿pueden considerarse satisfechos?
E:
No. Creo que la Asociación necesita un lugar donde se puedan dar clases, dictar charlas, hacer reuniones y tener actividades sociales, donde también pueda autoabastecerse. La Asociación debería ser un lugar donde el bailarín va para averiguar si hay algo de laburo, por ejemplo.

De hecho, el eje del estatuto es mejorar las condiciones de trabajo de los bailarines.
E:
Si consideramos que el bailarín ahora puede participar de algunas actividades y ser jurado en los campeonatos del Gobierno de la Ciudad, algo se hizo. Si nos planteamos armar una fuerza para mejorar el salario de alguien, no vamos a poder porque no somos un sindicato. Hoy en día el socio no percibe los posibles beneficios de asociarse. Yo tengo muchas ideas para la Asociaciónz, pero son muy difíciles de concretar si somos sólo tres tipos los que vamos a las reuniones.

¿Por qué creen que los bailarines tardaron más en agruparse que otros gremios artísticos?
E:
Pienso que los bailarines somos un grupo muy heterogéneo. Hay mucha diferencia entre un gaucho que zapatea folclore, un bailarín de tango y una mina que hace contemporáneo. ¿Cómo hacés para unir a gente de mentalidades tan diferentes?
G: Además todos viajamos tanto…
E: Sería más fácil agrupar a los maestros solamente, porque está lleno de gente que enseña tango. Muchos de ellos sólo por la guita. Pero si mañana diera guita el folclore, enseñarían folclore. No es el amor al tango, es el amor a la guita. Lo que podría hacer la Asociación es homologar la condición de docente de tango a través de un título, que después todos querrían tener. Podría haber un sistema simple y fácil, además de un libro, para los que cursen. Eso generaría más credibilidad. Cuidar lo nuestro es esencial. En toda su historia, el tango creció gracias al baile. Pero como los bailarines nunca tuvimos ni una radio ni una grabadora, siempre estuvimos en desventaja. Hay muy pocos registros del baile. Por eso, dentro de 15 años nadie se va acordar ni de Tango Argentino, que tanto trabajo generó.

¿Cuál es la fórmula para ser pareja artística y sentimental durante 45 años?
E:
Ella tiene que tener un aguante bárbaro. (risas)
G: Y, si estás casada con un milonguero, tenés que tener mucho amor. En la vida lo fundamental para todo es el amor, aunque suene cursi. El amor te permite ver las cosas de otra forma.
Copyright © El Tangauta 2007


The voice of experience
Gloria and Eduardo Arquimbau in exclusive interview with Carlos Bevilacqua for El Tangauta.

Gloria and Eduardo Arquimbau, who are children of the social dancing that ruled until the middle of last century, entered the professional world at the end of the 50’s, at a critical time for tango. They were, nevertheless, able to adapt popular choreography to the new paradigms imposed by television and the first theatre shows. They were the ones to open the way for tango dancing in Japan, after their 1961 tour. After working during decades with the most important orchestras and teaching dance in many countries, for 8 years they were in the cast of the mythical show Tango Argentino. Since 1996, they have directed the shows of the restaurant-concert Michelángelo. With 48 years as a successful dance couple, they are unavoidable as a point of reference when reflecting on the genre.


How old were you when you started to dance?
G: I began at age 5, studying classical and Spanish dance. But at the same time I went to another teacher that taught American tap-dancing and modern dance. Eduardo took classes with that same teacher, so we met when we were very young. For the year–end exhibitions, they always paired us. Besides, there were amateur dancers in both of our families, who were friends and neighbors.
E: I began to dance tango at 13. There was a boy that wanted to learn and I was responsible for playing the music but he had so many difficulties that the teacher got tired and called me.

How did you get to be professionals?
E: In 1959 I already had a 5 couple ballet with “Tín”, who danced with Troilo, in the program El Patio de la paloma, in Channel 7. As he was a milonguero, not a choreographer, he asked me to help him. It was a very interesting proposal because it allowed us to bring true tango to the screen, something that had not happened yet, even in the movies. Later we participated in Yo te canto Buenos Aires and Yo soy porteño. Sadly there are no archive copies of those programs, and recordings of performances by the orchestras of Troilo, D' Arienzo, Pugliese, De Ángelis, Leopoldo Federico with Julio Sosa, Libertella with Miguel Montero were lost. We danced with all of them. Before that we had danced with Canaro in the theater. With him we went to Japan in 1961 and also in very long tours to the interior of the country.

Was it possible to make Aliving from tango in those times?
E: There have been only two couples that could live from tango from that time up to now: Copes–Nieves and us. We were lucky to perform on TV; that opened many doors for us. Besides we studied a lot and David Stivel taught us how to work on television. Just think, we participated in the first broadcast of color TV in the world, in 1961, by the Japanese NHK network. They aired a lung cancer operation, the opera Carmen, and Francisco Canaro’s show.
G: In that first trip to Japan, we said good–bye to our families as if we were not coming back. Actually, I traveled with my mom, because I was very young.

Seeing it from today’s perspective, it seems incredible that there was no business happening with the dance.
G: There were good social dancers, but they only gave exhibitions.
E: Of course, but there were no good stage dancers. Do you have any idea of how difficult it was to direct a tango ballet? The reason was, although they were good social dancers, they did not want to make the commitment to be there every week and practice.

How would you describe the style of Gloria and Eduardo?
E: In my case I had many older people around me who gave me advice and one of the things that they told me was: “If you want to have personality, do not do what others do. Look for and work on what looks good on you”.
G: When I began, I did not have anybody I could refer to, because I was so young that I did not go to milongas yet. My dad taught me my first steps and Eduardo the ones for the stage. It was then that my personality surfaced. As I had danced Spanish dances as a young girl I incorporated perhaps a little more gracefulness in the movement of the woman. I began to use the arms and the face more, to dance with a smile… In our style there is a lot of social dancing, even on stage.

At some point you said that professional dancers need at least 5 years to become a real couple. Do you still think the same?
E: And not only 5 years, but also 5 years at an age in which they still have their freshness. If a dancer has just separated from a dance partner, he already has his style and it will be very difficult to dance well with someone else. Because two people that dance well are not necessarily a dance couple. A couple requires somewhere between 6 to 8 hours of work a day, and both of them have to believe in the same idea. Now you see a lot of women using the man as a cane; that is to say, they take two steps and they lean on him to fly, take another two steps and the same thing…
G: They also have incorporated many pretty things, but often they go too far with the aerial thing. In a couple, both partners have to do well. When there is an imbalance, it does not work.

Also I know that you feel proud to have taught some younger dancers.
E: I have put together the best couples of the last 20 years. I joined Roberto and Vanina, Roberto and Guillermina, Carlos and Angeles, Fabián and Natacha, for example. Geraldine and Javier got together on their own but we helped them.

You were judges in the championships that the Government of the City organizes…
G: I no longer do it because I find the situation a little cruel. All the couples work a lot to compete and it is also very difficult for the judge because at times one chooses a couple but the jury as a body chooses another.

Is it not difficult to judge participants one knows beforehand?
E: Not for me because I have been choosing dancers for the last 50 years. And I assure you that for my show I am not going to choose someone who dances badly, no matter how much of a friend he is. One should be impartial and judge what one sees at the time.

How do you get the ideas for the shows?
E: What we have always done was to look in the roots of tango for a theme to develop. Then we think of songs that speak to that subject and what characters inhabit those songs. When the existing music does not cover everything that I want to say, I write new musical pieces. Therefore, I am the author of more than 20 songs created especially for my shows. Afterwards one must dress and move those characters…
G: We work closely with the musical director. Now it is Carlos Marzán, in Japan it was Norberto Ramos and we have worked also with José Colángelo, among others. For the wardrobe we have worked a lot with Eduardo Lerchundi, from the Colón Theatre. He is also a stage designer and he takes care that there is harmony between wardrobe and scenography. We are careful that he does not move away from what we want, so arriving at a consensus is a long process. It is also very important to know how to manage the lights. To that end Eduardo studied lighting and photography.

Claudio Segovia says that all of the shows that came after Tango Argentino were copycats. Do you agree?
E: Yes, all of them use its ideas, except for us. At least not in our shows, because in Forever Tango we did copy. It is not that we copied, but Forever Tango wanted to be a continuation of Tango Argentino in the sense that Luis Brave proposed, “Let’s do a show like Tango Argentino, but changing some things”. We were dancers and choreographic directors in that show. Segovia is right in saying that almost all the shows that came later took something from Tango Argentino.

On the other hand you could look at the half full glass and say: “I am proud to have been the first one to do something different!” or “If they copy me it is because what I did is valuable”.
E: Besides, the kids copy everything. If they do not copy where are they going to get ideas for tango? Is there someone that can create something really new?

It seems to me that there are people that create new things.
E: I do not believe that there are many in tango. Do you know why? To create something you have to know the roots well. Who can get to know the roots in 3 or 4 years? Can you have a tree without roots? To tackle a popular genre in addition to technique, you need experience.
G: In general, when they are original they stray from tango.

How do they see dancing at the milongas?
E: Each milonga is different. One chooses where to go. If you want to go to a milonga where there are many tourists the dancing level is going to be irregular. If you go to a place for older people, the level is going to be better. If you go to a place for young people you are going to see pretty girls, but they are going to kick the hell out of you (laughter).

Do you enjoy teaching?
E: Yes, of course. I like to communicate, to research and to accelerate the method of teaching.
G: I also like it a lot, but Eduardo is the boss. I have a lot of patience with people who have difficulties.

Why do you give so few private lessons?
G: Because we do not feel comfortable doing it. They are not always necessary and we feel that is most of all a business. We do it exceptionally, if we have some sort of commitment.

You are a product of the time in which one learned more from practicing or with an acquaintance than in formal classes.
E: We never took tango lessons.

Then, how useful is it really to take classes?
E: Depends who you take them from. Beginners should be taught by those who know the most, because if not, it is extremely difficult to get rid of bad habits later.
G: Yes, of course. It is a very delicate matter.
E: Besides, you have to keep it simple with beginners. If a guy learns to walk, to lead the woman and to listen to the music, that’s enough. To go on, all he needs to learn is how to turn. With that he can already dance. The teacher’s goal should be that the student can enjoy dancing just a few minutes after he started to learn. For that he should be relaxed. But no class is going to work if the guy does not practice afterwards.

Eduardo: as vice President of the Association of Teachers, Dancers and Choreographers of Argentine Tango since its creation, 6 years ago, are you satisfied?
E: No. I believe that the Association needs a space where classes, lectures, meetings and social activities can take place, where it can be self-sufficient. A dancer should be able to go to the Association to find out if there is work, for example. In fact, the main goal of the by-laws is to improve working conditions for dancers.
E: If we consider that now the dancer can participate in some activities and be a judge in the championships organized by the Government of the City, we see that some progress was made. If our aim is to be a force to improve salaries, we are not going to be able to achieve it, because we are not a union. Nowadays the associate does not perceive the possible benefits of being a member. I have many ideas for the Association, but they are very difficult to put in practice if only three guys show up for the meetings.

Why do you think that dancers took longer than other artistic groups to form an association?
E: I think that dancers are a very heterogeneous group. There is a lot of difference between a gaucho who dances folklore, a tango dancer, and a woman who does contemporary dance. How do you join people with such different mentalities?
G: Besides we all travel so much…
E: It would be easier to group the teachers only, because there are lots of people who teach tango. Many of them do it just for the money. But if tomorrow there were money in teaching folklore, they would teach folklore. It is not for the love of tango, it is for the love of money. What the Association would be able to do is to endorse the profession of tango teacher through a diploma that later everybody would want to have. There would be an easy and simple system to teach, in addition to a book, for those that take the course. That would generate more credibility. Taking care of what is ours is essential. In all its history, tango grew thanks to the dance. But as dancers we had neither the radio nor recordings, we were always at a disadvantage. There are very few videos of the dance. Therefore, in 15 years nobody will remember even Tango Argentino, which generated so much work.

Which is the formula for being life and artistic partners for 45 years?
E: She has to have a lot of patience. (Laughter)
G: And, if you are married to a milonguero, you have to love a lot. In life the fundamental thing for everything is love, although it sounds corny. Love allows you to see things in a different way.
Copyright © El Tangauta 2007


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